la-fenetre

Du 4 au 20 février 2010 et du 2 au 6 mars 2010
Théâtre-Studio

Une artiste célèbre invite ses vieux amis à profiter de sa nouvelle piscine. Ils ont lutté pour gagner leur vie dans le  monde de l’art, tandis qu'elle a  un succès international. Ils sont tous ensemble de nouveau et la fête bat son plein. Un accident terrifiant arrive à l'hôtesse et pousse le groupe à prendre une décision radicale. Pourrait-elle, dans le coma, devenir la plus grande de leurs œuvres ? Est-ce leur seule chance de succès ?

« Piscine (pas d’eau) » est un texte d’une seule voix. La voix du Groupe.

Et cette voix a un rythme. Un rythme donné par quatre comédiens.

Et cette voix résonne en chacun de nous, en chacun de ceux qui ont vécut, à l’école, à la faculté ou ailleurs, cette collectivité totale où l’on se fond dans l’ensemble, dans le groupe.

Et cette voix explore la question même de cet ensemble, de ce groupe et des petites rancoeurs inavouables que l’on peut ressentir.

Et cette voix s’adresse à tous ceux qui ont pensé un jour « Tu te souviens quand on était tous ensemble, quand tout semblait avoir tant de sens, quand tout était plein de sens, oui tout ruisselait de sens et on se sentait tous concernés, on se sentait tous concernés avec tant de passions. »

Et cette voix explore la question de l’individualité dans le collectif. A-t-on le droit de quitter le groupe ?

Et cette voix explore la question de l’Art, des limites de l’art, éthiques et morales. A-t-on le droit de créer à partir de la mort alors qu’on ne sait pas pourquoi on va mourir ?

Christian Benedetti


Piscine [pas d’eau]
Création française
Texte Mark RAVENHILL
Traduction Jean-Marc LANTERI
Mise en scène Christian BENEDETTI
Avec Marie-Laudes EMOND, Christophe CAUSTIER, Christophe SAUGER & Jonathan WAITE
Lumière Dominique FORTIN
Assistantes à la mise en scène Catherine DECASTEL & Nina RENAUX

Du 4 au 20 février 2010 et du 2 au 6 mars 2010
Du mardi au vendredi à 21h, le samedi 15h et 21h
Réservations : 01 43 76 86 56

A chaque quartier de Paris sa spécialité : les éditeurs à Saint-Germain-des-Prés, la photo et les motos boulevard Beaumarchais, les bijoutiers place Vendôme, etc. Les galeries d'art contemporain, c'est dans le Marais, position stratégique au cœur de la capitale. En tout cas jusqu'à présent...

Hors du Marais, point de salut... Tel est le credo des galeries d'art contemporain à Paris. A New York, c'est dans le quartier de Chelsea que vous trouverez les galeries d'art les plus pointues, mais certaines parmi les plus importantes se situent dans l'Upper East Side, comme Gagosian, ou d'autres, dites « émergeantes », à Brooklyn. A Londres ou Berlin, elle sont disséminées dans toute la ville. À Paris, non seulement est concentrée une écrasante majorité des galeries françaises, mais elles sont de plus situées dans un minuscule périmètre correspondant en gros aux 3e et 4e arrondissements.

Rive gauche : à la recherche d'un second souffle

A côté des plus traditionnelles galeries d'art premier, d'art moderne et d'antiquaires, le quartier de la rue de Seine compte certes quelques incontournables, comme Kamel Mennour, Vallois et Fabienne Leclerc. Rive gauche toujours, dans le 13e, la rue Louise-Weiss a été investie au début des années 2000 par une série de jeunes galeries très pointues (notamment Air de Paris, Praz-Delavallade ou Art:Concept) à la faveur de loyers peu élevés. Mais malgré les initiatives collectives destinées à animer cette rue glaciale du quartier de la BNF, comme les vernissages collectifs ou le site internet louise13.fr, l'ambiance est plutôt morose. Emmanuel Perrotin a été le premier à partir en 2005, pour occuper aujourd'hui un hôtel particulier rue de Turenne d'un luxe indécent. Plus récemment, c'est la toute jeune galeriste Sara Guedj qui a jeté l'éponge, puis Suzanne Tarasiève qui vient de fermer son espace pour consacrer ses activités dans un magnifique loft à Belleville... en attendant de trouver un lieu approprié dans le Marais.

A l'Est, du nouveau ?

Depuis quelques mois, il semblerait, à en croire même Lillian Davies du magazine Artforum , que le quartier de Belleville soit le nouvel eldorado des jeunes galeries. Ultime consécration, une « Biennale de Belleville » se profile même pour l'automne prochain, qui devrait allier des lieux publics (le 104) et privés, comme Café au lit (appartement dans lequel sont organisées des expositions), des ateliers d'artistes, des librairies, etc.

Ça n'est pas tant le voisinage du Plateau, Fonds régional d'art contemporain perché près des Buttes Chaumont, ou de La Vitrine, espace d'exposition de l'Ecole d'Arts de Cergy, que la modicité des loyers qui ont d'abord attiré là les galeristes. Rare quartier parisien encore populaire, Belleville ne fait pas vraiment partie du circuit touristique du collectionneur international, qui préfèrera les abords de la place des Vosges ou de Saint-Sulpice pour faire ses emplettes. Peu importe : les galeries installées là sont indifférentes au bling-bling, comme le montrent leurs choix d'artistes. On pourrait d'ailleurs presque déceler une « esthétique Belleville », à la fois modeste et exigeante, adepte du matériau brut et de l'éphémère : architectures précaires de l'Américain Oscar Tuazon chez Balice Hertling, installations tout en retenues de Katinka Bock chez Jocelyn Wolff, ou papier pliés en origami de Pierre Bismuth chez Bugada & Cargnel. Et les nouvelles galeries installées là (Crèvecœur, Marcelle Alix, castillo/coralles) semblent creuser le même sillon.

Dis-moi où tu es, je te dirai qui tu es

Pour certains, cette nidification nouvelle serait un leurre et la survie d'une galerie hors du centre de Paris, impossible. Pourtant, une galerie comme LHK, très bien située rue Saint-Claude et reconnue pour son excellente programmation, vient de fermer ses portes. La situation géographique d'une galerie a-t-elle donc autant d'importance ? Le sujet reste assez tabou, mais on sait que beaucoup de galeries réalisent une majeure partie de leur chiffre d'affaires annuel lors des foires, FIAC en tête. À Paris, les loyers exorbitants sont l'une des principales raisons du dépôt de bilan des galeries. C'est le cas également à New York, où certains choisissent de transformer leur appartement en « home gallery », une solution par défaut à laquelle les galeries parisiennes n'osent pas réfléchir. À Paris, avoir une « adresse » reste indispensable. Question de stratégie.

Légendes des illustrations :
. Vue de l'exposition Moon Star Love à la galerie Marcelle Alix, Paris, jusqu'au 23 janvier 2010. Courtesy de la galerie
. Florian et Michael Quistrebert, Untitled b&w painting 2, 2009. Courtesy galerie Crèvecœur, Paris
. La carte des galeries dans le Marais, via

Aussitôt qu’est prononcé le terme « art », ce qui vient avant tout à l’esprit, très souvent, ce sont certaines œuvres d’art particulières. Mais en fait chacun sait que ce terme renvoie aussi à bien d’autres réalités : les artistes eux-mêmes, l’activité et le processus créateurs, les théories et les discours sur l’art, les œuvres et les artistes, les lieux où les œuvres sont exposées, présentées, jouées, le marché où elles s’achètent et se vendent, la critique, le milieu et l’environnement liés aux oeuvres. L’art implique aujourd’hui une nébuleuse de domaines et d’enjeux qui n’ont pas toujours à voir directement avec la création artistique mais qui pourtant interagissent puissamment avec elle.

La fin du XX^e siècle et le début du XXI^e resteront dans les mémoires comme une époque où le champ de l’art vit s’intensifier la crise traversée par lui depuis la fin du XIX^e siècle. Cette crise, nous le savons, concerne précisément le statut de la pratique artistique ainsi que, de manière plus général, celui de la représentation ─ remise en cause de la « coupure sémiotique » et du détour par l’ordre symbolique. Cette crise ne peut aujourd’hui étonner que ceux qui sont emportés par l’inertie du temps présent et aveuglés par la prolifération des signes et des images. Il existe pourtant bel et bien une crise profonde de l’art, crise dont il faut prendre conscience qu’elle se trouve immergée dans la situation critique diffuse d’effondrement général des valeurs, des repères, des normes et des idéaux classiques et modernes. Les effets de cet état des lieux symboliques de l’Occident contemporain s’étendent à tous les domaines de l’activité humaine et, par conséquent, à l’art lui-même.

Ce qu’il faut bien comprendre et avoir clairement à l’esprit, c’est que cette crise de l’art touche un domaine de réalité situé bien en amont de telle ou telle représentation esthétique particulière. C’est en effet l’art en lui-même, entendu à la fois comme activité pratique ─ au sens de la praxis des Grecs ─ et comme dimension symbolique, comme affrontement entre un esprit et une matière, une vision et un corps, un faire et une temporalité, qui est frappé par cette crise. Ce qui a lieu ce n’est pas une nouvelle rupture avec une thématique ou une forme antérieures de la représentation, ce n’est pas l’avènement d’une nouvelle avant-garde porteuse d’une volonté de métamorphose, c’est la remise en question radicale du lieu-dit de l’art, c’est le reflux critique de l’art comme mouvement sûr de soi tendant vers son accomplissement, c’est le surgissement de l’incertitude et de l’indécision au cœur même de son exercice, de sa signification et de ses enjeux, c’est l’impossibilité de sa nécessaire transmutation.

L’art a atteint aujourd’hui une phase inédite d’épuisement, un épuisement caractéristique de ce moment que nous vivons et que d’aucuns nomme « postmodernité ». L’art est épuisé, et le signe marquant de cet épuisement est double : d’un côté l’impuissance dans laquelle il se trouve de réitérer le geste créatif générateur d’œuvres et d’existences méritant d’être ainsi nommées, situation qui se manifeste par son enfermement dans la représentation formelle ; de l’autre le fait qu’il n’a de cesse d’épuiser, en les répétant de manière confondante, les formes et les enjeux esthétiques de la modernité. L’art est, pour une grande part, incapable à la fois de recueillir et d’accomplir le sens de l’œuvrement et de l’incarnation, mais aussi, en conséquence, d’ouvrir la voie d’un dépassement fécond et conséquent de la modernité artistique. L’inflation et l’infatuation démesurées du moi narcissique avide et creux est l’un des facteurs déterminants de cette situation.

Ce que l’on nomme « art contemporain » serait à la fois le déclencheur, le fruit et le symptôme de cette crise générale de l’art. Crise du Beau mais aussi et surtout crise du Sens et de l’œuvre ; retour démesuré de la subjectivité et de ce que l’on appelle naïvement « liberté » ; course frénétique à l’innovation artistique ; règne de l’éphémère, du contingent mais aussi de la provocation ; valorisation et mobilisation éventées, insipide, inconsistante et souvent insignifiante du « concept » ; voilà quelques unes des déclinaisons de cette crise de l’art.

Afin d’envisager les formes et les développements futurs du travail et des manifestations artistiques, nous avons choisi de privilégier deux perspectives complémentaires d’approche : d’une part nous souhaitons nous intéresser à ce qui, en et par ce travail et ces manifestations, sera mobilisé ; d’autre part nous désirons appréhender la nature et l’orientation de leur extension et de leur influence. Commençons immédiatement par la seconde de ces perspectives. Celle-ci concerne principalement le domaine de réception des œuvres. Le dernier tiers du XX^e siècle fut incontestablement lié à un mouvement de démocratisation de l’art, tant du point de vue de sa pratique, les personnes qui s’adonnent aux arts plastiques étant en effet de plus en plus nombreuses, que de celui de sa diffusion publique, ce phénomène étant favorisé par l’intervention des institutions culturelles, par l’influence des industries culturelles, par le rôle croissant des médias et par le développement des techniques. Cette phase est celle que l’on peut qualifier de « mondialisation de l’art », phase toujours en cours dans et par laquelle vont se côtoyer, et parfois s’interpénétrer ─ souvent avec la plus grande confusion, d’une part, les œuvres classiques et les œuvres modernes, et, d’autre part, les multiples expressions artistiques d’une contemporanéité vivant dans l’acceptation et la jouissance des figures du présent ou, au contraire, cherchant à tous prix à y échapper. Le monde en sa globalité, petit à petit, aura alors contact avec l’art, avec les œuvres d’art ou leur reproduction. A partir d’un tel constat, nous pouvons affirmer, sans juger, que la sensation, le plaisir et les affects continueront de dominer la nature des rapports qui seront entretenus avec les productions artistiques, l’une et l’autre modalités générant, selon une tendance et un glissement avérés et incontournables, la spectacularisation et la consommation agnostiques et agonistiques de l’art. Ce phénomène ira en s’intensifiant au fur et à mesure de l’évolution de la crise de l’art et de l’accroissement de l’entropie esthétique.

Les œuvres, les démarches et les performances artistiques vont continuer d’être mobilisées et importées dans l’univers dominant et débridé des images, elles vont faire partie intégrante, sans l’avoir véritablement désiré, du spectacle qui fascine et hypnotise les consciences et, finalement, devenir accessibles au même titre que n’importe quel objet de consommation, à condition bien entendu d’en avoir les moyens. Le règne de l’œuvre-décor, de l’œuvre-faire valoir, de l’œuvre-investissement est arrivé.

D’un autre côté, sur un plan cette fois-ci plus positif, par corrosive provocation, par élan dionysiaque, par réaction contre l’aliénation sociopolitique et(ou) par désir de trouver de nouveaux lieux et de nouvelles formules, certains artistes vont avoir tendance à sortir de plus en plus des lieux habituels de visibilité sociale de l’art (galeries, ateliers, salles de spectacle, espaces institutionnels) pour aller à la rencontre, une rencontre vive, du public et des individus mais aussi pour investir de manière plus directe l’espace et les rythmes de la ville et de la campagne, et ce en accomplissant publiquement un travail artistique, en exposant et en présentant aux yeux de tous, dans et sur des sites imprévus et inhabituels, des formes, des mouvements et des rythmes. Derrière ces gestes il y a, toujours active, la tentation puissante de réconcilier l’art et la vie, la représentation et le vécu. Le lieu et le statut de cet art seront à n’en point douter encore plus difficiles à circonscrire. Qu’il s’agisse d’une démarche militante, d’un désir d’interpeller la conscience d’autrui dans sa quotidienneté ou de vivre une expérience personnelle féconde, une part de ces actions demeurera illégale et se heurtera aux différentes interdictions émanant du droit privé et du droit public.

La crise, néanmoins, sera toujours actuelle, intensifiée même par la multiplication indéfinie des manifestations recevant le nom d’art. Cette démultiplication jouera par contre le rôle d’un voile pour les consciences naïves ou bercées d’illusions. Toutefois, en parallèle de cette situation, de plus en plus d’individus et d’artistes vont faire retour sur cette notion d’art, interroger son lieu essentiel d’origine et découvrir que le principe et le processus qu’elle désigne, par son exigence de globalité, avant de s’extérioriser dans une mise en forme objective, doit être éprouvé et mis en œuvre dans le théâtre de l’intériorité. Dès lors, cet art inédit et toujours à venir sera source à la fois et simultanément d’intégrité et d’intensité intérieures mais aussi d’expressions artistiques vivantes, éclairantes, bouleversantes témoignant d’une réelle vision-vécue. Il faudra certainement plus d’une génération pour voir l’esthétique enfin réunie, dans et par un être, dans et par une œuvre, avec l’éthique, qui, dans ce cas, n’aura plus rien à voir avec une quelconque morale.

Pour ce qui est de la nature, de la forme et de la mise en œuvre des éléments qui seront mobilisés par cet art encore en gestation, tout dépend du domaine de réalité que nous considérons. Si nous prenons en compte plus particulièrement les artistes eux-mêmes, nous pensons que pour une bonne part d’entre eux l’imaginaire, l’affect et l’intellect formel resteront les seuls éléments mis en jeu. Leur désir restera conditionné et déterminé par une image ou un concept d’origine intramondaine, c’est-à-dire une représentation psychosociale et objectiviste du réel et de l’être. L’art restera descriptif ou pédagogique.

Quant au processus artistique, il ne deviendra réellement nouveau, sortant ainsi peut-être progressivement de sa crise, qu’à partir du moment où, en sus des éléments classiques déjà évoqués, chacun des prétendus individus-artistes fera appel à sa faculté de connaissance, non pas spéculative mais opérative, non pas abstractive mais constitutive, non pas statique mais génétique. Associé à cette dimension gnostique en des noces alchimiques, le désir se redécouvrira source et dynamisme en devenir, véritable enjeu et non plus seulement prétexte à divers jeux désintégrants. Nous l’avons déjà dit, il faudra encore beaucoup de temps pour que l’art devienne plus qu’une simple production d’œuvres et d’expressions artistiques, et pour qu’œuvrer soit compris et vécu comme l’édification d’une conduite dont les œuvres seront un prolongement et un témoignage.

C’est la même chose en ce qui concerne les spectateurs de l’art. Ceux-ci demeureront avant tout des consommateurs de plaisirs, d’émotions et de sensations faciles, aisément et confortablement consommables. Les mécanismes inhérents à la conscience plongée dans le flot des images et des signes empêcheront encore longtemps l’émergence d’une disponibilité ouverte à l’essentiel contenu dans l’art. Si le public restera lié à l’affect et au sensible, la plupart des théoriciens et des critiques d’art useront encore, de leur côté, d’une rationalité professorale et analytique incapable d’initier un travail d’intensification du désir. Les institutions, soumises au pragmatisme, aux modes et aux structures sociopolitiques, pour ne pas dire aux intérêts économiques, ne mobiliseront des moyens financiers que pour soutenir les initiatives respectant les cadres, les alliances, les usages et les intérêts d’un monde agnostique et inerte, agonisant de plus en plus devant l’absence de nouvelles visions fondatrices mais demeurant néanmoins terriblement conservateur.

Pour les autres intiatives, profondément alternatives, sincèrement et conséquemment engagées, intègres et intégrales, conscientes et lucides, gnostiques et érotiques, elles devront comprendre le présent comme transition, interroger le devenir, recueillir ce qui a lieu et se présente, passer par de nouveaux réseaux, mobiliser des volontés et des aides anonymes et constituer des solidarités planétaires partageant le même souci de radicalité. Un phénomène déjà en marche aura tout de même l’aspect d’une nouveauté dans le prochain siècle, celui qui provoquera la mobilisation des différents arts (l’image, animée ou non, la musique, le texte, la danse, le chant, l’architecture,…) au sein d’une même manifestation « artistique », incarnant ainsi, avec plus ou moins de réussite, l’idéal, toujours à reprendre, de « l’œuvre d’art totale » présent et expérimenté à la fin du XIXe siècle. Une forme proche de cette démarche, déjà présente à l’heure actuelle mais qui va rapidement s’étendre, est représentée par l’art multimédia, art rendu possible par les performances de l’informatique. Mais il faut bien reconnaître que les possibilités qu’offre l’usage artistique de cette technologie sont encore relativement peu mises en œuvre et surtout que sa mobilisation dans le cadre des enjeux que nous avons soulevés demeure encore peu visible. Mais la voie est ouverte…

Eric Coulon
Philosophe*

* Eric Coulon est philosophe